UQ福州

个人以为当戏剧与现代舞发展到“先锋”阶段，其界限已不再分明。上海一年一度的“越界艺术节”便可见一斑。这可以发生在舞者/演员的舞台上，也可以是大众社会论坛戏剧工作坊中的一种可能方式。如Jason Shorter苏阳的“移动即兴表演工作坊”。我们的《犀牛》开场暖身便是借用了他们的训练方式：

孙惠柱：《第四堵墙：戏剧的结构与解构》之一章

三  社会论坛剧结构（节选）

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伯奥在他的重要著作《被压迫者的戏剧》（Theatre of the Oppressed，1974）的前言中写道：

“戏剧”是民众在露天自由歌唱；戏剧表演是民众为自已而创造出来的，因此可以被称为是酒神狂欢之歌（dithyrambic song）。这是人人可以自由参加的庆祝活动。[1]

这些稍有些夸张的言辞描述的是希腊悲剧以前的情况，但也大致适用于亚洲、非洲、拉丁美洲许多社区里仍然存在的节庆戏剧活动。至于在工业发达国家的都市剧场里就极难见到这们的“戏剧”了。伯奥对这种形式的兴趣不在于简单地保存这类古朴的戏剧，或是把它搬进大城市的剧场里。他努力把这种最接近于老百姓的通俗戏剧形式和当代复杂的社会政治问题结合起来，创造出这样一种戏剧：不但有1960、70年代西方先锋戏剧中那样的仪式性的观众参与，还要让观众带着理智参与加戏剧的创作；不但像布莱希特戏剧一样激起观众思考社会政治问题，还要让他们当场表达出来，甚至当场采取具体行动。

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伯奥于1989年初在纽约大学举行的工作坊中，要求每个参加者（这里没有演员、观众之分，大家都是参加者）都加入一个组，集体编出一个小品来，主题是该组成员最关切的当时当地某社会问题。在各组都演出了各自的小品之后，选出两个为公众演出：一个是关于社会如何对待黑人，一个是关于如何对待同性恋家庭成员。前者表现一黑人与他的白人女友搭乘地铁去看牙医， 在路上听到闲言碎语以后的反应。后者是个客厅剧，讲一个同性恋者分开身份以后在家里引起了反对。这两个题目在纽约普遍受关注的程度，决定了在演出时可以有最大幅度的观众参与。一个本来仅十分钟左右的小品在第二次演出被参与改动时演了四十多分钟，还欲罢不能，观众中还不断有人跃跃欲试要上来。考虑到那天的观众中有不少是慕名而来的戏剧界人士，我所看到的这次演出也许不能算是典型的例子。但据伯奥的经验，只要题目是取自社会观众所关切的问题，论坛戏剧之“论坛”从来没有冷场的，即便其“戏剧”质量不高也无伤大雅。

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谢克纳在《环境戏剧》一书中总结了他的表演团体以及生活剧团等先锋戏剧团体在演员和观众的关系问题上遇到的问题，他写道：“说到底，我们不是在一个有着同一目标和生活方式的公社式的文化中。用戏剧术语来说，不管观众为什么原因而来到剧场，他们来的原因总是不同于演员来这儿的原因。……这就是何以那么多即兴演出和游戏式戏剧的尝试最后都令人痛心地显出尴尬和落套。”他的结论有点模棱两可。而更多的是悲观：“如果我们想要在这个问题上有任何进展，我们必须承认这是个死胡同，而且要知道这个死胡同是石头造的。”[1]伯奥的最大贡献就在于他攻破了这个死胡同，发现了一个让演员和观众在熟悉的社区小环境中平等地互相交流，而又不失去演戏剧之乐趣的绝妙新天地。这不仅仅是戏剧结构的新创造，也是对社会工作者和政治科学的一大贡献。可以说，伯奥终于在某种程度上实现了贝克夫妇和谢克纳等人未能实现的梦想：让戏剧回到在远古时居于社区中心的那种地位，联系着日常生活各个领域，影响着社会结构上下左右，吸引着男男女女、老老少少……